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邢晏芝谱唱弹词开篇《枫桥夜泊》的新意境(潘讯)

2024-08-06 阅读: 来源:《中国艺术报》 作者:潘讯 收藏
倚新声而发幽情

——邢晏芝谱唱弹词开篇《枫桥夜泊》的新意境

邢晏芝现场教唱(图片来源:“苏州评弹学校”微信公号)

《枫桥夜泊》堪称唐诗中的“顶流”,在不同版本的唐诗排行榜中,都位居前列。《枫桥夜泊》一诗还深受东邻日本的欢迎,形成了中外文化交流史上的一个独特景观。诗中的“月落乌啼”“江枫渔火”“夜半钟声”等词句,已经成为中国文化的重要语汇,成为中国人精神世界的重要建构元素。《枫桥夜泊》问世1300多年来,历代文人的仿作、拟作、唱和、步韵不绝如缕,形成了由“一首诗”而衍生出的传播史和接受史。

在《枫桥夜泊》的接受与传播中,还有一个重要现象就是对于诗本体的音乐改编。早在上世纪30年代,著名音乐家刘雪庵就将《枫桥夜泊》改编为艺术歌曲。1982年,作曲家黎英海又为《枫桥夜泊》重新谱曲,这一版本采用现代无调性手法,歌曲旋律犹如古曲吟唱,是各种音乐会上常演不衰的经典曲目。2001年作曲家王建民取材《枫桥夜泊》创作了同名古筝协奏曲,曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、江南丝竹等曲式和音调特色,由古筝演奏家任洁首演,在全国广泛流传。作为一首诞生于苏州的唐诗杰作,《枫桥夜泊》也受到评弹艺术的关注。目前已经难以考证第一首弹词开篇《枫桥夜泊》谱唱于何时,由何人首唱。但是至少从上世纪80年代开始,弹词开篇《枫桥夜泊》就传唱于书坛。

从曲体结构看,弹词音乐是以传统书调为主体的“基本调反复体”,部分流派唱腔又带有“板腔体”成分。从发生学上看,“基本调反复体”(或称“主曲体”)服务于说唱艺术本体特性,以叙事音乐为基本调性。多数评弹演员在以蒋调或俞调演唱《枫桥夜泊》时,基本延续了传统“主曲体”“板腔体”的演唱方式,以腔填字,腔胜于情。在唱腔旋律的回环往复中,弹词演员往往屏蔽于古诗所营构的精神世界之外,将一首羁旅愁怀的千古绝唱逐渐演化为一首流连风光的写景小品。弹词唱段或开篇的特性在于,在传唱中并没有所谓的“定本”或“模版”。不仅不同的流派唱腔可以演绎它,不同的演员也可以赋予它不同的音乐呈现。弹词作品的生命力就寄寓在评弹演员的创造力中,作为创作主体的评弹演员可以从“词情”与“声情”两个方面不断探入作品的精神世界,通过对文采辞章的深入解读和音乐曲调的重新配置,创造出新的音乐形式和审美意境。评弹名家邢晏芝全新谱唱开篇《枫桥夜泊》,所体现的正是这一弹词音乐的演变规律和发展特性。

邢晏芝曾用丽调演唱过《枫桥夜泊》,并在一次曲社活动中试唱过,最初她并没有想到对这首耳熟能详的唐诗文本再去解读诠释。对昆曲、评弹深有研究的戏剧理论家朱栋霖偶然听到邢晏芝的演唱,便觉迥异于一般的弹词演绎,与自己领会的诗情画意不谋而合。于是,他提议邢晏芝对这首唐诗开篇进行重新编曲谱唱。音乐改编的前提是文本解读。两位艺术家一起,对这首古诗进行了深入赏析。他们先将古诗还原为一幅唐人“心象”,羁旅姑苏郊外的诗人张继,面对月落乌啼、江枫渔火的夜色,漫天霜华顿时化为心底万般愁绪,浸没了游子苦闷的灵魂。《枫桥夜泊》之所以成为一首千古绝唱,实是以朦胧幽暗的意象组合取胜。“一切景语皆情语”,月落、乌啼、霜天、江枫、渔火、古寺……它们在秋夜的笼盖下扑朔迷离、纷至沓来,袭向南下避乱游子的心灵。意象的选取看似泊舟城外的偶然得之,其实是诗人张继孤灯独对、羁旅穷愁的心灵投影。偏偏那禅寺的钟声在夜半如此沉重地传来,与盛世不再的感怀、漂泊异乡的寂寥、个人命运的感慨交糅混杂一起,在恍惚惊异中震撼着诗人迷茫的心灵。他们的解读并没有在此停步。为什么《枫桥夜泊》获得了千载而下无数读者的强烈共鸣?可见诗中的情怀并不仅仅属于张继,而具有了更加普遍的人生意义。一首《枫桥夜泊》将失意文人飘零江南之夜的愁绪凝铸成永恒,将梦境幻化为诗境。诗中蕴贮的迷茫失落人生的孤独本体性意识,刹那撞开了中国人心中永恒的憧憬与哀伤。

对迷离诗境的深情体验,触动了邢晏芝的创作激情。她费时一月、十易其稿,重新谱曲了千古绝唱《枫桥夜泊》。在这支新曲中,邢晏芝仍以丽调作为弹词开篇的基础旋律,取其缠绵凄婉的音乐基调。但是,谱唱《枫桥夜泊》的最大挑战是,一首七绝只有短短28个字,在这样的篇幅空间中丽调的抒情特长很难施展。谱曲的要求是,要在最短时间内将观众引入诗歌所营造的气氛中。对此,邢晏芝借鉴了丽调创始人徐丽仙的谱曲技巧,在开篇起句之前由器乐旋律徐徐引入,前奏不仅延宕了抒情时空,更达到了一种氤氲烘托的情绪晕染效果。徐丽仙谱唱开篇《黛玉葬花》,由一段古筝旋律引入,再缓缓吟唱“一片花飞减却春”,听众仿佛看到满腹伤春之感的潇湘妃子荷锄拾阶缓缓走来。谱唱开篇《二泉映月》也是如此,由那段著名的二胡曲引入,再衔接到丽调富有特征的过门旋律中,然后唱出“泉映月,月映泉……”使听众犹如置身于月夜泉边。在《枫桥夜泊》中,邢晏芝别出心裁地加入了一支洞箫伴奏,幽邈清泠的洞箫之声,瞬间将听众代入孤冷清寂的诗歌气氛中。即便是这短短30秒的前奏,邢晏芝也进行了着意经营。先以一支洞箫独奏,俄而声音渐渐降低,接之以一段琵琶弹奏的丽调过门,然后再以洞箫独奏,随即吟唱出“月落乌啼”的词句。洞箫之声与丽调旋律起伏交糅,造成了情绪的回旋,一种浓郁的意象感渐次打开。在开篇落调之后,洞箫尾奏再起,与引首箫声构成呼应,余音袅袅,情韵依依。从现场演唱的效果看,洞箫伴奏的加入竟成为这支开篇音乐的灵魂,洞箫构成了前奏与尾奏的主调,在整支开篇的演唱中,洞箫声也若隐若现,轻柔翔旋。箫声不仅增强了这首唐诗开篇缠绵悠长的韵味,在一箫独奏的时候竟能让听众产生与“古寺钟声”相感应的心灵投影。

邢晏芝概括自己的润腔技巧为“音随情回,字随腔转”,她是将字、腔、音、情作为一个整体来设计打磨。字与腔、音与情之间存在着辩证平衡关系,“字少则腔多”,面对只有28字的唐诗开篇,邢晏芝采用了多处复唱的方式为唱腔润色和音乐设计腾挪了空间。“字复而腔不复”,邢晏芝作曲的技巧在于声情并茂地将诗句重复演唱,又在重复中展现出情感的层次和情绪的递进。蒋月泉、徐丽仙等弹词大家在开篇演唱中都十分注意起句的雕琢,他们将起句旋律视为全篇情绪氛围的奠基,邢晏芝亦是如此。在洞箫之声的引入之后,她随即缓缓吟唱“月落乌啼霜满天”,邢晏芝有意将“月落乌啼”四字唱了两遍。在全诗纷至沓来的繁密意象中,“月落乌啼”的确是题眼所在,全诗的意境都笼罩在“月落乌啼”之下。“月落乌啼”的重复吟唱,为整支开篇奠定了深永寂寥的情绪基调。再接上“霜满天”,音乐节奏渐渐加快,意境在更加寥廓广远的天际间铺开,羁旅愁怀深深攫取了听众的心灵。接着“江枫渔火对愁眠”同样唱了两遍,如果说上句还是写景的话,这里的“对愁眠”即是诗人情感的浓郁宣泄,无尽的感怀在秋夜的天宇滋长蔓延,个体生命的孤独感陡然而生。“姑苏城外寒山寺”,邢晏芝只唱一遍,这是诗中的一句过度转折,又仿佛在为下一句积蓄力量。“夜半钟声到客船”是开篇的落调,落调是一段审美历程的终止,又是一段心理隐秘的开启。邢晏芝再次重复唱了两遍,两遍的节奏旋律自有不同,尤其在第二遍演唱中,在“夜半钟声”之后,邢晏芝略加停顿,再以更加舒缓、更加深情的声音慢慢唱出“到客船”三字。在邢晏芝的演绎中,她将钟声人格化也情致化了,钟声创造出的不只是一个现实的世界,更创造出一种让人追慕的清旷美妙的审美境界,让听众的心灵伴随邈邈飘来的寒山钟声而泊入宁静的港湾。

弹词音乐恰似江南水韵,温婉灵动,汩汩不绝。每一代评弹艺术家心中都蕴藏着属于自己的流水之音,但是要将心中蕴贮的流水之音转化为指上舌间的弦索歌吟,还必须翻越几道艺术的山峦。邢晏芝重新谱唱《枫桥夜泊》,不仅激活了一支传唱已久的弹词开篇,更提示了评弹艺术传承发展之要,那就是弹词音乐永远是时代之声,艺术家只有用心感悟、用情弹唱,才能让古老艺术焕发出新的神采,更加生机蓬勃地融入时代文化的江河湖海。


(作者:潘讯,中国文艺评论家协会会员,江苏省文艺评论家协会理事,江苏省艺术评论学会曲艺专委会主任)


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